从文学研究中获益

王霁良

      自有文学出现，就有了对文学的研究。两千多年来，在文学研究的发展流变中，很多穿越时空的经典著作沉淀了下来，需要精心去研读，但往往很多时候不知从何处入手。作为一个涉猎不算广泛的青年诗人，人文社会科学方法论的学习，让我初步了解到文学研究的发展进程，意识到只有通过文学研究，才能学习掌握中西方文学理论的精髓，找到文学研究（写作）新的方法，不断修正个人诗歌创作的方向，提高自身的写作水平，并从文学研究（写作）中进一步寻求美、得到美。下面就从上述几个方面谈谈我的一些心得体会。

一、学习人文学科  用于掌握诗歌格局

      传统的人文主义强调以人为中心，相信人类可以征服宇宙，征服自然，偏重于人为的感官满足，这是对人的自然生命的一种摧毁，把自然平衡循环机制打破了，其产生的后果就是人与自然的关系恶化。因为任何一种追求都有双重性，文学革命也有双重性。人的本性追求无约束便会在某方面膨胀发展，所以必须有驱动和制动，如果没有了制动，则会导致欲望无休止的膨胀。新人文主义既防止过度的限制，也警惕过度的自由，需要采取有限制的自由和有同情的选择。人文学科的这些理论告诉我，追求绝对自由就会导致很多困惑。从文学理论的学习中，我认识到应该反对诗歌创作绝对的自由化，我们的作品不是锁在抽屉中的日记，而是要面对每一个我们应该尊重的读者。20世纪末“朦胧诗”之后反传统的“第三代”诗歌，以空前的内在自由和外在自由，冲破各种思想禁锢和艺术成规，滥用自由并超越了自由的限度，结果很快陷入了迷津。新人文主义所说的有限制的自由绝不是由外在的东西来管，而是指人必须内在的服从于某一种高于一般自我的东西，亦即内在的限制。在今天人们面临多元文化生态和多元价值思想的时候，先锋诗人们获得了空前的自由，反而陷入了更深的困惑，为什么呢？我想正是出于缺少了内在的限制的缘故。就比如我们反传统，反的应该是那些因袭的碍于发展的东西，绝不是偏激得反对一切。倘若既无思想根基又无价值坐标，即无思想防线又无价值维护，盲目追求绝对自由漫无边际的伸展开去，自然会有误入歧途的困惑；那时的诗歌界正是因为心志的消退和迷茫，海子、戈麦、骆一禾等先后14位诗人自杀了。
       从不断学习中，对中国现代诗今天的格局有了一定的认识，也大致了解了当前现代诗所处的位置，看清了诗歌文学评论中不少的假前见。回顾当代诗歌发展的历程，我们排斥民歌和古典诗歌可谓数典忘祖，嘲笑左的思想滋长下的激情诗，也没有多大意义。一个时代如同一个人，源于政治需要、源于经济开放、源于某个潮流，都会有自己的好恶偏爱，一代人的偶像可能只是下一代人的木偶（文革及文革前的政治口号诗在那个时期激动过人心，但今天已鲜有人去读了）。我们应该尊重五、六十年代“文革”之前的贺敬之、郭小川这些才气横溢而又先天营养不足的前辈，“传统派”诗歌虽然不是从文学审美的角度写诗，常常带有“工具论”的影子，执着于政治情结，但我们不能不承认，充满激情的对仗工整的诗句，正是那个年代的诗歌地貌。七、八十年代的“朦胧诗”，从反“文革”的视角出发，几乎是政治解冻式的诗宣言，作为一种新的美学原则开始出现，是对“传统派”诗歌的否定，其本质是“诗的发现和回归”；之后的“第三代诗”，又是对“朦胧诗”的否定，也被称为“实验诗”、“口语诗”。主张口语入诗的“第三代诗”表现为非文化和意义消解， “诗歌以语言为目的，诗到语言为止（韩东语）”，反理性、反崇高、反理想，反意象、反假激情，甚至诗歌形式也反其道而行，以致无韵之诗盛行，加剧了诗歌形式的混乱，纯美流畅的诗歌几乎看不见了。而无论是“朦胧诗”还是“第三代诗”，都是在没有相应的文化心理和文化语境的情况下产生的，是一种历史的“大跃进”，不断打破已经形成的审美格局或形态，只求步西方诗歌发展的逻辑步数，所以都很快式微，没能长久的延续下去。
       “中国现代诗歌遭遇到了两次打击：第一次打击来自一些人的极‘左’意识，第二次打击来自经济。（周伦佑语）” 今天的后现代诗歌写作也许是继“传统派”、“朦胧派”、“第三代派”之后的“第四代派”了。改革开放30年间淹没了多少诗人，没人统计过，但在商品经济大潮的冲击下，诗歌出现了无耻的退化，却是不争的事实。当颂诗式微，贪婪的商业滚滚涌来，云谲波诡、风云变幻的时候，“饿死诗人”，这群最不能挣出稿费的后现代诗人们，卖身自保，已被逼得脱下了裤子。沈浩波曾放言“左手开奔驰，右手写好诗”，这大概是诗人最难实现的一个愿望。每个省份现有的几百个诗人，还在学派与流派的积习中继续调侃、浮躁，有抨击前人自显者，有附于骥尾跟风者，光怪陆离的诗坛众生，一直没有改变群龙无首、杂乱无章的局面。传统诗派的诗人现在几乎不再写诗，或仅仅写点旧体诗用于应酬；后现代派转而侍弄下半身、梨花体去了。诗歌的意向、语汇和叙述正在腐朽退化，诗歌作为艺术的审美特性也在减弱。一些成名诗人的诗作成了观念的演绎，匮乏内在诗质，与诗歌本体越来越远；末流的诗人更是趋于无聊，洋洋洒洒几大本的个人诗集，好诗有几首、到底有没有呢？更有标新立异之诗人，效法杨雄“以艰深之辞，传浅近之理”，编造词语，故弄玄虚，而一些伪诗人、官员诗人继续用诗歌之外的玩意来强暴诗歌，使这个享誉千年的诗国，近一半的读者失去了阅读和感知诗歌的能力。如此混乱的诗坛，不知还有没有一骑绝尘的大诗人得以出现。

二、学习民族语言  用于提高创作水平

      诗之长河，波澜壮阔，一代又一代的诗人留下的经典之作，超越了不同的时代，不同的肤色。海德格尔曾写过文学理论著作《林中路》，而作为汉语诗人，该在何处安置自己的此在，少走弯路、歧路，“诗意地栖居于这片大地”？一个即便是诗人之诗人的诗人，也会扪心自问到底该做怎样的汉语诗人吧？
       ——还是先回顾一下不足百年的现代汉语写作。
      语言不是工具，它是一个人的生存状态，也是一个民族的生存状态。可是很多人发现，我们水晶似的母语表述的意境有时相当模糊，大量借用西方词语（诸如沙发、赛博朋克之类，拆开什么意思没有），使得民族面貌很不清晰，汉语正在失去自己的概念的建构力；它和语言民间的关系也不畅通，忽视了语言民间这个最丰富的资源，不能倾听来自民众的语言。自五四运动以来，用现代汉语统一语言，武断地割裂了与古典话语的联系，汉语和古代汉语的语境联系逐步弱化，近乎失却了历史的纯洁性，失却了历史的衍生力。而我们的白话写作作为市井语，从魏晋《搜神记》到《聊斋志异》，却没有引导激情和指示精神终极的能力。歌德说“诗是涂过颜料的窗玻璃”，在我们今天这个过去称为诗国的国度，即便诗人之诗人也很难写出歌德所希望的诗来吧？如果扩大一点去说，这也许是汉语写作迟迟拿不到诺贝尔文学奖的一个原因。
      孔子曾说：不学诗，无以言。诗歌的语言富于表现力，也更富于张力，已经过世的诗人为语言提供了传统的遗产，活着的诗人推动着语言前进，诗人在操纵语言时闪现的是真实的自我，没有真情根本就没有诗，或者说没有流传下去的诗。一个好的诗人，我以为应该首先是民族诗人，从民族的厚土中找寻美，写作语言上更多时候去取民间立场。中国现代诗虽然是舶来品，但她在960万平方公里的土地上还是屹立了将近一个世纪，已经是根置于我们民族文化深厚泥土上的花朵，应该有自己民族文化的渊源。我们有很多精美的民歌，值得所谓的朋克诗人去学习。
比如：
          ——“妹子河边洗衣裳，
                 郎丢石子河中央。
                 石子落水翻浪花，
                 浪花翻得妹心慌。”
   
         ——“妹在河边洗衬衣，
                一棒东来一棒西，
                棒槌捶在石头上，
                问妹眼睛望哪里。”
       这类的民歌，用的是再朴实不过的语言，没有任何的污染，它烧出的是生活的原味，再现的是再原朴不过的场景，不比我们跟着西方大师屁股后头拼命模仿强多了吗？我们需要自己本民族的诗歌，而不是悬浮在本土上空，今天跟随西风、明天跟随东风的无根浮云。
      
三、学习美学理论  用于接触追求美

      1922年，艾略特发表了艺术上、思想上都很复杂的眼花缭乱的长诗《荒原》，海明威咬牙切齿地说恨不得把艾略特磨成齑粉，时至今日，在学术界震耳欲聋的喝彩声中，艾略特几乎达到了西方文坛盟主的地位；卡夫卡生前几无影响，而现在已经从一名默默无闻的小作家变成了西方现代派文学的祖师爷。一个诗人，不可能弄清楚某个时期他使用的表达方法对其他诗人有多大意义，那些早已作古的诗人，突然又被人重新发掘出来，也许是他告诉了我们某些新的东西吧。
       一个诗人总在扮演着此类的角色：思想者、哀痛者、先知、情人等等，但和时代距离太近写不出好诗。汶川大地震爆发后，全国的诗人抒写出上千册的诗篇，能够流传的好诗却很少。许多看上去倾听现实脉搏的诗人，接触的仅仅是一些表面的事情，并没有感触到实际发生的事情，诗人抒发的、描述的也大多不是事情本身，而是政治的观点、流行的见解，这样的诗歌只能是短命的。也许若干年后我们站得更远一些，不是一味歌功颂德，而是希望看清整个的物象，重新审视人生的意义、反思物质主义的虚无、追问天道人心的时候，有影响的作品才有可能出来。感情最浓时写不出，感情太浓时写不好，都是因为要杀诗美的；诗歌创作需要调整火候，在灰烬底下还有火种的时候，也许能写出更好的诗来。
      今天的诗歌已经处在一个思辨的年代，不再是激情的年代了，“诗”已经不是过去可以吟哦的“诗歌”，“诗”和“歌”已经分离，“诗”就是诗，“歌”就是歌。诗成为“一切活动中最纯真的”，人们从诗之语境中感受到的纯真的流苏，应该归属于诗的本质，就像峡谷归属于高山。诗歌唤出了与现实相对立的非现实的梦境的世界，这是诗人需要抵达的家。诗歌虽然处在人类生活的边缘，但她直接作用于人的作用绝非是边缘的。一个诗人需要从感官所及的各个方面摄取营养，力图扩大自己的感受范围，在创作中寻求美。诗人的理性能够到哪里，他认识的世界的界限就到那里；诗人的人性能够到哪里，他认识的世界的界限就到哪里；诗人所理解的汉语言达到的界限，就意味着他认识世界的界限。
诗歌表现的美，应该是物质消融在意念里，以其全部真实性、生命力和个性自立于想象力的面前。文学表达的是超越一切社会的情感想象的生命之美。不通过文学形式表达出来的真和善，不是真的真和善。文学形式产生文学内容，诗歌也是如此。我国古典诗歌“五言”、“七绝”、“七律”有严格的限制，仍然产生了李白、杜甫等伟大的诗人和作品。学习中接触了解到尼特哈曼、阿伦·布洛克、布迪厄、马泰·卡林内斯库、程抱一、秦晖、欧文•白璧德、维特根斯坦、索绪尔、瑞恰慈、海德格尔、伽达默尔、丹纳、费希纳、布诺、弗洛伊德、柏格森、卢卡奇等中西方大师们的文学理论思想，意识到诗意是理性的对立面，越具有文学性的语言就越具有张力。好的诗歌存在于肌质和架构中的语言的张力，语言的张力越多越大，诗歌表现意义就越丰富。我更希望通过学习提高，能写出一些自己满意也经得住时代检验的好作品。
       每个理论都有其出现的世纪，文学研究也是一样，西方文学理论的发展让人眩目，在今天中西方文学研究流派众多，不断创新的时期，学习人文学科概论、了解几个世纪以来人文学科的哲学背景，掌握文学研究的方法，有着十分重大的意义。时代在飞速发展，诗学观也在求变，一代又一代的诗人，星云演化，多么需要文学理论的指导啊！

^黙然

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