诗歌创作点滴

王霁良

                                                            （一）

      大约在六七年前，我在文企联谊网担任主编，评点过云南青年诗人空白的几首诗，认为其诗迎合的是当下的流行体，即今天所说的“期刊体”，为诗刊编辑所喜，空白可能有点儿不乐意，但我是认真的，并不是调侃。青年诗人里面，空白、魔约等人的诗歌，我是很欣赏的，他们都有可能获取较高的诗歌成就。

     流行体，多指近一二十年来官刊认可的期刊体，其实也是一个模糊的概念，流行不流行的吧，谈的都是诗的形式问题，而形式本身也是内容，但依我的感受，当下的诗歌形式还是有问题的，华丽而词不达意，同质化，难以抵达“寸铁杀人”的功力。空白等年轻诗人或许不是有意为之，但他们受这类诗的影响，则是事实。

      每一个诗人都按自己的方法培育兰花。都按流行体来搞诗写作，都按这设定的模式，未免有些迎合，哪还能保证写作的独立性？按说不应该有所谓流行体，看来我们的诗人太懒惰了，沿袭的太多，创新的太少，而在一百多年前，法国的布吕内蒂埃就说“同社会风俗一样，诗歌形式有生有死，——经过了过度的使用，这些形式褪了色；它们丧失了最初的效果”。当下的诗歌从形式上看，感觉绵了一点，过于乖巧。当然，歌舞升平时代也只好如此，这是它的特色，但或许它的调整期也会很快到来。



                                                             （二）

    上海诗人铁舞先生设立“TW诗学院现代诗词议厅”微信群，对诗到底是感性产物还是立意的产物，有过激烈争议，我是倾向于前者的，清代王夫之曾说“身之所历，目之所见，是铁门限”，王维没到过终南山就写不出“阴晴众壑殊”。
     诗人忠实的是自己的感觉，所写离不开所历所见，不断刷新的是对直觉的敏感。诗人大都用感性来处理诗歌，善于发现，把感性的现实像矿藏标本一样采下来，用手中的笔来反映日常习见的生活，看到什么写什么，愿意做这个世界最朴实的记录员。这样写最大的好处是素材取之不尽，美国的大诗人勃莱90多岁了还在写身边的事物，就是个很有说服力的例子。当然，诗人的第六感乃是他的洞察力，而不是现实主义的一般观察，诗之暗示包含在隐喻、象征、通感和“立象以尽意”的意象及超语义的运用上，事实上当下的诗歌抵制的是冷漠的抽象思维，要求在作品中呈现一个坚实、具体、复杂、多层的现实，现在的诗写作多以具体事物为表述主题的，更贴近生活，冷抒情，不让主观情绪流入到诗中，不求智力，不说教，诗显得冲淡，更具现代感，但也有一个值得探讨的问题，那就是非诗化倾向，语言凝练难道不再是写诗的首要美学原则？
     勃莱这个老一辈的诗人很有意思，他坚持要诗人们“下地狱”，在他看来，诗人必得像俄罗斯童话《青蛙公主》那样，保持蛙皮的湿润。而我们当下的诗人听话的不多，总想烧掉自己的“蛙皮”。——为钱、为竞赛而写作，是烧了自己的“蛙皮”；为某一处的命题式征文批量化生产而写作，是烧了自己的“蛙皮”；急着为自己定位，是烧了自己的“蛙皮”；为炒作、评选、暗箱操作而忙活，是烧了自己的“蛙皮”。想烧掉自己“蛙皮”想改头换面的诗人太多了，他们总以为自己是在自作聪明地利用某些事情达到目的，但事情过后就只想弄清楚，这些事情究竟把他们带到了什么鬼地方。
      

                                                           （三）

     诗写作，当下是多元的，分化严重的，这里就有凭借外视角写作和凭借内视角写作的不同。
     靠外视角写作的诗人，忠实的是他（她）的感觉，在诗写作中不断刷新的是对直觉的敏感，用感性来处理诗歌，善于发现生活，反映日常习见，几乎是看到什么写什么。这样写最大的好处是素材取之不尽，只要善于观察就行。
     内视角写作的诗人，是经过细致反刍才有诗，是向内的。也许有人会质疑，内视角的诗人就不观察生活了吗？他们当然观察生活，但观察多是为内省铺陈并服务的，观察是手段是过程而不是诗；但外视角的诗人，是直接把观察写成诗。内视角的诗人，如果作品一直再无突破，感到写与不写一个样时，撂下笔是极可能的事。所以这个内心的支撑到底有多大动力，到底够不够足够强大，对不少内视角写作的诗人，是个考验。
    这个外视角、内视角，早年孔孚先生曾跟孙国章先生谈起过，说写山水诗我们是有不同的，虽然你一直在学我，但我是外视角，而你是内视角。以上纯属个人看法，写在这里，和诗友们进一步交流。



                                                         （四）

铁舞：根据你写诗的路子，我建议你读读臧克家先生早期的诗歌，比如《老马》、《当炉女》等，可找到艺术上的差距。

王霁良：好的。我倒是有不少他的诗集，只是没细看。

铁舞：我推荐你读臧克家的这两首诗，其功夫在于能摆平文字，白描，意在场景中，又无宣泄感，倾向鲜明，但十分内敛。这是艺术。臧克家的诗在先锋诗人看来是过时了，取其神弃其皮毛，再化入一些现代手法，适当借鉴孔孚的通灵，便可使其发展。也算是艺术传承上有根的表现。

王霁良：这倒是个很好的路子，臧克家好诗很少，过于写实飞不起来。

铁舞：像《老马》、《当炉女》这样的写实作品，很难写，他的艺术特征不是“飞”是“入”，“入”比“飞”更难；“飞”的技巧五花八门，但“入”的技巧有多少呢？全靠“察”的功夫。“臧克家的好诗很少”，这种话不应该出自我们后辈之口。我们的毛病不是过于写实的问题，而是写生练习不够，基础不扎实，想“飞”的多，想“入”的少，于是就飘了。评论家也飘，不愿披沙沥金。我们是具体做活的人，所思所想一切都是为了把自己的活做好。呵呵，我知道，要现在的青年诗人认臧克家为师是不情愿的。



                                                      （五）

     诗意本身是一种高语境，而今生活条件好了，国人多写诗，一时遍地诗人，这其实是泛文化的表现，说是病态世相也没什么不妥。一些半路出家的所谓诗人，并没有去补朦胧诗和第三代诗的课，就开始抒发了，对现代诗写作几近于一无所知。

    当下社会，就是一些算得上诗人的诗人，在价值重构中也很难把握自己的使命，折腾读者也折腾自己，能利用诗歌攀了高枝获了实利的，诗作，也就不了了之。  

    “传统是对现代性的否定”，这话不假，当下不少地域性的诗人，诗写作还是朦胧诗之前的表现手法，我认识一位颇自负的女诗人，在跟她谈现代主义和后现代的时候，竟一脸的不以为然。中国的现代性是一种被迫的现代性，现代诗也一样，原先那种抒情性的假大空太飘了，太高蹈了，到了需要抑制的时候。西方现代派第一次世界大战时就有了，而我们建国后冒出的诗人，直到改革开放才接触到，比人家晚了100多年，而这些诗人大多出身中产，有条件看了“黄皮书”、“黑皮书”之类禁书才觉悟了的。现代派的表现手法采用靠形象来暗示，靠烘托、对比、象征等，注重的是对内心世界和无意识领域的开拓，支持直觉、无意识和本能，从本体论哲学的角度对人性沟通做了彻底的否定。一个丈夫早上见到妻子，嘴上说“祝你早安”，心里想的却是“愿你早死”。——现代派表现的不是前者是后者，从这个方面看，许多所谓的诗人诗学上是阙如的，是需要补课才能跟得上来的。



                                                            （六）

       有一段时间，研究美国当代诗歌，对这些诗歌表现出来的恬淡之美印象很深，于个人诗写作有过一些帮助。像罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特等诗人写得太好了，意象很有厚度，非眼力所及，思维是跳跃的，由形式渗透到内容，反映的是灵魂深处的投影像，赖特的《在明尼苏达松树岛威廉·达费的农庄躺在吊床上而作》，堪称名作。

    罗伯特·勃莱、詹姆斯·赖特是深度意象派的代表人物，勃莱在回答采访者时曾说，“我整天坐在外面的田野中，那里有宁静，我依然酷爱宁静。”现代感性色彩赋予了美国诗歌非凡质地，它抵制了冷漠的抽象思维，反对抽象说教，主张诗要有浓厚的地方色彩、要有更多的写现实细节的成分，要求在作品中呈现一个坚实、具体、复杂、多层的现实，用的是超现实主义手法。原先的意象派，像庞德、艾略特等，是把意象看成主题思维反射的产物，而深度意象派则把意象归于本源，不认为它是客体，而是自然万物“天何言哉”的本意。

    写到这里应该提一提威廉斯，他是庞德的同学，是影响美国当代诗歌最大的诗人。当艾略特还在美国的时候，威廉斯就开始跟艾略特分庭抗礼了，认为艾的非人格化创作论长期搞下去不行。艾后来获得了诺贝尔文学奖，威廉斯痛苦地说“是一场大的灾难”，因为艾的《荒原》，艾对西方文化的借重，艾的学院气干扰了诗歌的解放。他曾这样说，“我强烈地感到艾略特出卖了我的信仰，他是向后看，我是向前看，他是一个遵守成规的人，有我所不具有的机智和学识…… 但我觉得他拒绝了美国，而我不肯拒美国于千里之外，所以我的反应是很强烈的…… 我知道他将影响着今后的诗人，使他们离开我的领域。”

    上世纪初威廉斯就提出了诗的准则，那就是诗要有强烈的地域和人民的色彩，要将诗人放回到他出生的地方。但直到上世纪50年代，他的这一准则才被诗人们所重视，才更多地出现了反映美国农村、原野、城市本土色彩的风物诗，勃莱、赖特、斯奈德、默温都是这样做的。我想我们中国的诗人也应该关注这些，把诗质的雷同降下来，真正写一些有价值的作品。

                                

                                                        （七）

    博尔赫斯认为诗歌、小说、绘画、雕塑等文学艺术的主题是有限的，千百年来一再重复，只有予以不同的处理手法，置于不同的时代背景，才能创新，取得不同的效果。一首诗，如果一看又是主题先行，先想到一种什么主题（或什么思想，或什么哲理——总之都是讲究有没有所谓意义的想法），然后再去找话（作诗）来成全那个主题，那就绝不是什么好诗。

     因为用这样的方法，用传统的托物言志写出的诗，诗人的思维先已经被固定住了，写出的诗很难是灵气充盈的诗，主题过于单一。这本身就是写诗的一个误区，好诗往往是有了灵感诗成形了才标上标题的。今天还有不少传统诗人一直在主题先行的误区徘徊，先立个树干，再去添枝加叶，总是不够厚重或空灵，再说那添的枝叶也不鲜活。要走出这种误区，关键是一改中国传统的象征手法，而去借鉴西方的象征主义或意象的表现。其次，就是对诗的理解，怎么去看，这是一个诗学观问题。



                                                                （八）

       诗这个东西，越不修饰越有亮色，诗人大都最终要摆脱词语实验者的角色，很多诗人到老年时的诗歌返朴归真即是明证。“寻章摘句老雕虫”，诗歌界并不缺少寻“词”寻“陌生词”的诗人，关键是我们自己想到、感到和看到的事，写进诗里总会词不达意，这是还没能力把那些抓不住、摸不着而在大凡好的诗歌中都领会到的东西，抓住写进自己的作品里，这个东西就是诗的境界和精神本身。

    这种精神、这种境界如同一团烈火，如同一股热烈而飘忽的氤氲，不仅难以捉摸，也很难把它织成词句，更别说织成美丽的词句，能把它说出来、说清已很了不起，它作为一首诗的灵魂蕴于诗之深处，决非一两个词就能够咬住。
    从根本上说，诗有没有这个抓不住、摸不着的东西，体现着一般的诗和经典诗歌的差距。有则常怀，无则过目即忘。


                                                                    （九）

    “永恒的生活并不是超越了坟墓的生活，而是真正的精神生活”，记不清这是哪个哲学家说过的话了，但他所说的“真正的精神生活”，一直是我神往的。  
    作为一个有神论者，确切说是一个多神论者，我知道没有一件事实能辩驳信仰，也知道没有一种信仰真正改变过世界，我不过是一个处于最末端的人，作为一个写作者、一个诗人，或者至少有一天希望自己能是一个诗人，在世俗生活中，精神层面到底怎样呢？写了这么些年，虽知离江郎才尽还有段时日，但每天所思所想了这么多，又有多少落到纸上、付诸文字？
    我想在我这个年龄段，思想界域真正透出重围的人并不很多，就像老诗人孙国章说的那样，“身上因袭的重负堆积得太多，头脑里存放着许多虚妄的概念和定义，且形成一定的习惯性思维。”

    诗写作上怎么才能勾起一种适宜的氛围，寻找平时不易嗅得的“味”呢？而这个“味”往往是必要的，没有它就找不到感觉。是啊！就像抚琴先要掬水净手一样，我以为写作时也是需要情绪的渲染和烘托的，需要点氛围的。

    儒释道也许会给予自己一定的帮助，试看，文学上集大成者，哪个不是非儒非释非道，而又亦儒亦释亦道。

^黙然

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